PATRZENIE I KADROWANIE,
TWARZ
I
WSPÓŁTWÓRCZOŚĆ
Część opisowa:
. PATRZENIE I KADROWANIE
Człowiekiem włada przemożna moc wykonywania różnych czynności, zarówno umysłowych jak i fizycznych. Tutaj chcę mówić o czynności patrzenia, patrzenia na samego siebie i na świat.
Pędzeni presją swej ciekawości, a przede wszystkim presją kosmicznego wiatru, dla lepszego widzenia czynimy– najpierw całkiem odruchowo – różne naturalne starania. Zaś znacznie później w dziejach, zaczęliśmy wymyślać i budować z pomocą nauki i techniki, coraz bardziej efektywne przyrządy optyczne i inne.
Jednak rewelacyjne polepszenie widzenia rzeczywistości, następowało na skutek samorodnego upowszechniania się coraz częstszego patrzenia przez różnego rodzaju okna i okienka (otwory, luki, prześwity, dziury, szpary). Tego typu patrzenie, można zatem powiedzieć, było patrzeniem okienkowym. Owo patrzenie okienkowe brało się, trzeba skonstatować (przypuszczam, że po raz pierwszy), z niezwykle ważnego procesu w dziejach kultury ludzkiej – z procesu kadrowania pola widzenia.
W związku z tym stawiam tezę, iż właśnie te operacje – operacje kadrowania – spełniają niezastępowalną niczym innym rolę w rozwoju ludzkiej kreatywności i wynalazczości, w każdej dziedzinie nauki, sztuki i techniki.
Proces kadrowania rozwijał się powoli, stopień po stopniu, począwszy od zamierzchłych czasów.
Najstarszymi oknami, przez które patrzyli ludzie, były naturalnie występujące w przyrodzie szpary, szczeliny, otwory – na przykład: w gęstwinie listowia, gałęzi, pni, w utworach skalistych czy lodowych. Ale też poważną rolę odegrało patrzenie przez otwór wejściowy znajdujący się w pierwotnych domostwach, którymi były jaskinie, szałasy czy namioty. Innymi naturalnymi okienkami były odruchowo robione przez samych ludzi (zachowane po dziś dzień): konfiguracje pozycji dłoni przyłożonych do twarzy. Poniżej zamieszczam przykłady takich układów.
Kliknij tutaj, aby edytować.
Istnieje jeszcze jedna konfiguracja, którą umieszczam obok po prawej stronie. Ale ona należy do praktyki współczesnych twórców obrazów.
Wydaje mi się, że proces kadrowania (a zatem i wynalazczości) przyspiesza z chwilą rozpoczęcia praktyki budowania domów mieszkalnych wyposażonych w okna. Jednak trzeba wziąć pod uwagę to, że bardzo długo okna miały funkcję jedynie oświetleniową i wentylacyjną, z czasem ozdobną. Poza tym, okna bardzo długo nie nadawały się do patrzenia przez nie, ponieważ były umieszczane zbyt wysoko w ścianach bocznych lub w dachu, jak to było w VIII w p.n.e., w Grecji. Kiedy indziej okna były zaklejane błonami zwierzęcymi lub papierem, co przetrwało, o dziwo, w niektórych miejscach nawet do XIX w.
Pewną rolę w charakterze okien, odegrać mogły, zębate zwieńczenia (krenelaż) murów i baszt obronnych (najbardziej chyba w średniowieczu), pozwalające strażom stojącym tam na warcie oglądać otoczenie.
Więc wykształcanie się w duchowości ludzkiej czynności kadrowania musiało wykluwać się niezmiernie długo.
Moje przemyślenia podpowiadają mi, iż kierowała tym procesem natura, a nie świadome działanie ludzkie.
Być może pierwociny kadrowania w sztuce miały miejsce w okresie wczesno-antycznym greckim (zwanym archaicznym lub „Wiekami Ciemnymi”). Wyraziło się to w postaci tworzenia obrazów (na przykład malarskich) na ściśle wygrodzonej, przeważnie prostokątnej, a rzadziej okrągłej powierzchni. Dowodem tego jest fakt, że około IX w p.n.e. „dekoracja na naczyniach była dostosowana do kształtu naczynia”[1]. Potem pojawia się „ornamentyka metopowa (okienkowa), która polegała na pozostawianiu >okienek< otoczonych ramką, w których umieszczało się pojedynczy motyw ornamentu.”[2]
Natomiast malarstwo ścienne u starożytnych Greków rozwinęło się w V w p.n.e. Z kolei w 2 połowie V w p.n.e., „charakter malarstwa monumentalnego zmienił się; zaczęło dominować nie malarstwo ścienne, lecz tablicowe.”[3]
W związku z naszym tematem Twarzy i Twarzy-Okna, który pojawi się później, warto wspomnieć o największym malarzu owego czasu Polignocie, o którym Pliniusz tak napisał: ”On dopiero przyczynił się ogromnie do rozwoju malarstwa, bo wprowadził otwarte
[1] Wikipedia/sztuka grecka „wieków ciemnych”, dostęp 05.05.2024.
[2] Wikipedia j. w.
[3] E. Papuci – Władyka, Sztuka starożytnej Grecji, Wyd. Naukowe PWN SA, Warszawa, Kraków 2001, s. 212.
. usta, widoczne zęby i w ogóle twarz, w przeciwieństwie do dawnej sztywności ruchowej.”[1]
Natomiast w okresach wcześniejszych, kiedy ludzie zamieszkiwali w domostwach bez okien: w jaskiniach, szałasach czy namiotach, raczej byli zdani, prawie wyłącznie, na obserwację rozproszoną, która nie mogła predestynować ich do robienia znaczących postępów w twórczym badaniu rzeczywistości i do robienia znaczniejszych wynalazków. Tak było chociażby w paleolicie. I tak: w malarstwie naskalnym, które zachowało się do naszych czasów w jaskiniach Altamiry czy Lascaux, malarze zamieszczali swoje obrazy (zwykle zwierząt czy odbić swych dłoni) na miejscach, których sami nie przygotowywali, a na już gotowych, podarowanych przez naturę. Nie kadrowali (!), a czasem zdarzało się im malować na wcześniej już namalowanych figurach. Ale też trzeba zauważyć, iż niekiedy pradawni twórcy z rozmysłem wykorzystywali w trakcie realizacji, naturalne zagłębienia i rysy skalne, co może dowodzić istnienia w ich duchowości zaczątków kadrowania.
[1] cyt. za E. Paduci- Władyka z Sztuka starożytnej Grecji (jak wyż.), s. 213.
Ale na tym nie zakończę określania
niezwykłości procesu kadrowania, gdyż nasze czasy charakteryzują się olbrzymim tempem multiplikacji różnych Okien-Ekranów. Z pewnością przygotowują one wejście cywilizacji ludzkiej w najbliższym czasie, w zadziwiający, i chyba niemożliwy dzisiaj do wyobrażenia sobie, fantastyczny proces kadrowania. Zważywszy panujący obecnie poziom robotyki i rozwój sztucznej inteligencji (AI), trzeba chyba mówić o zaczęciu się jeszcze wyższego jego poziomu: kadrowania – kadrowania i rzeczywistości już wcześniej raz lub kilkakrotnie skadrowanej.
Tu dla formalnego porządku należy udobitnić to, iż mamy do czynienia w naszych rozważaniach nie tylko z patrzeniem wzrokowym, ale też z metaforycznie pojętym. To samo odnosi się do pojęcia okna; trzeba bowiem mieć na uwadze to, że rozważanym oknem może być jakikolwiek otwór (dziura), szczelina, luka, szpara i jakikolwiek ekran urządzenia elektronicznego, na przykład: w telefonie komórkowym, telewizyjnym, komputerowym itp., zarówno dosłownie jak i w przenośni.
TWARZ
Oczy są oknami naszych umysłów, a twarze – oknami naszego cielesno-emocjonalnego domostwa. Okna te Matka Natura nie przypadkiem umieściła w najwyżej wznoszącej się ponad ziemię partii ludzkiego ciała, będącej: ruchomą i obrotową. Stąd widać najdalej i najszerzej. Twarz-Okno – też nie przypadkowo jest wielozadaniową częścią ciała: wdycha i wydycha powietrze (przewietrza), łapie woń, dźwięk, przyjmuje pokarm, który przed spożyciem musi być bardzo starannie obejrzany i obwąchany. W końcu: mówi językami, rozprawia o rzeczach pomyślanych, posłyszanych, poczutych, zobaczonych itd.
Wreszcie przychodzi mi powiedzieć to, że twarz będąc oknem naszego jestestwa jest zarazem jego tarczą osłonową, którą dzierży wytrwale umieszczony tuż za nią umysł. Poza tym Twarz-Okno staje się nie rzadko Oknem-Lustrem, które potrafi skutecznie uwodzić lub odstraszać. Tarcza, a tym bardziej tarcza lustrzana, bardzo skutecznie osłania umysł, ale przylegając do niego dość ściśle, zmuszona jest oddawać mu znaczną część swego drżenia, powstającego w trakcie spadania na nią ciosów z zewnątrz. Dlatego umysł bardzo stara się tak manipulować zachowaniem człowieka, by tych ciosów (zwłaszcza ciężkich) było jak najmniej. Często jednak bywa bardzo niebezpiecznie: okno jest raz po raz – to zamykane, to otwierane, a okiennice dłoni są zmuszane do pospiesznego zatrzaskiwania się. A jeśli to nie pomaga, to dzieje się jeszcze gorzej: twarz zmuszona jest padać na ziemię, bywa – w błoto, na beton, w piach czy w najlepszym przypadku – w trawę.
Na koniec tego bloku wypowiedzi ważnych dla mnie zdań, zamieszczam niewielki fragment opinii o twarzy autorstwa Lewinasa, który zasłynął na cały świat z tych opinii:
„W twarzy to co wyrażane towarzyszy wyrażaniu, wyraża samo swoje wyrażanie – i pozostaje zawsze panem wyjawianego sensu. (…) Epifania twarzy jest całkowicie mową.”[1]
[1] Emmanuel Levinas, Odkrywając egzystencję z Husserlem i Heideggerem, przekład Ewa Sowa i Małgorzata Kowalska, Wyd. IFiS PAN, Warszawa 2008, s. 182.
WSPÓŁTWÓRCZOŚĆ
OPIS PARTNERSKIEJ WSPÓŁPRACY FORMOTWÓRCZEJ CZŁOWIEKA Z POZYSKANYMI DO TEGO CELU MATERIAŁAMI I Z WARUNKAMI ŚRODOWISKA
WYZNANIE
Okolicznością nadrzędną do stworzenia idei i zapoczątkowania prób niemal partnerskiej współtwórczości z materiałami wchodzącymi w skład dzieła i warunkami otoczenia, było uświadomienie sobie fatalnej apodyktyczności człowieka twórcy w stosunku do nich. Szczególną przykrość sprawiło mi to, że uczestniczyło w tym podejściu miało, także wielu twórców sztuki, a ci którzy byli wolni od tego – współdziałali z materiałem i okolicznościami – w znacznej mierze nieświadomie. Natomiast, prawie z reguły, cel ich twórczości zmierzającej do powstania konkretnego dzieła, bywał przez nich, i tylko przez nich, z góry dość drobiazgowo określony. Chyba dość podobnie mogli postępować, jeśli chodzi o tę ostatnią kwestię, artyści malarze w okresie paleolitu. Oni też z góry, ze znacznym wyprzedzeniem wiedzieli jakie wizerunki zwierząt mają NAGANNA PROCEDURA TWORZENIA
Naganna procedura tworzenia polegała (ale też dalej polega) na bezwarunkowym narzucaniu każdemu aktowi twórczemu, jaki inicjował człowiek, jego własnej, zarówno koncepcji dzieła jak i postępowania formotwórczego, dokonywanego na strukturze materiału. Cel był, jak już wcześniej zostało powiedziane, z góry i zawczasu dokładnie określony. Materiał i warunki zewnętrzne nie miały tu niemal nic do powiedzenia.
POCHWALNA PROCEDURA TWORZENIA
Tymczasem wszystko mi mówiło, że właściwa procedura tworzenia – w imię nieszkodzenia (przynajmniej nieszkodzenia) przyrodzie, jej naturalnemu rozwojowi – winna zasadzać się na, niemal dosłownie pojętym, partnerstwie w współdziałaniu człowieka z materiałami i warunkami znajdującymi się w środowisku dookolnym. I to, zarówno jeśli chodziłoby o koncepcję dzieła, jak też o postępowanie formotwórcze. W ten sposób, wykonywane dzieło mogłoby być w trakcie tegoż wykonywania, obdarowywane walorami piękna i mądrości – nie tylko z jednego źródła – lecz przynajmniej z trzech: człowieka, materiału i z środowiska. Żeby przybliżyć się do tego trybu ,współtwórczości potrzeba dużo rzetelnej wiedzy o świecie i dużo intuicyjnych nasłuchiwań czegoś tak nieprawdopodobnie tajemniczego jak Zew Nieskończoności[1], którego przywiewa nam Kosmiczny Wiatr.
– Ale w proponowanej postawie współtwórczej, mimo wielkiej dbałości o partnerstwo, trzeba zachować umiar w postulowanych czynach, być realistą i unikać utopijnych oczekiwań, tak – od siebie samego, jak i od innych ludzi. Istnienie świata, bowiem, opiera się na powszechnej niezbędności zachodzenia kolizji[2].
O KOLIZJACH
Bez nich nie byłoby ani doznawania radości, ani smutku; ani genialnych odkryć, ani tragicznych katastrof. Właśnie umiejętne współdziałanie z wszelkimi materiałami i z warunkami przyrodniczymi, daje przepustkę do umiejętności omijania wielu kolizji katastrofalnych, czy do dekomponowania czynników, które do niej doprowadzają, lub przyłożenia swej ręki do wywołania kolizji przynoszących dla człowieka szczęśliwy obrót rzeczy.
[1] Pierwszy raz o tym w: Edward Łazikowski, Zew nieskończoności, Wyd. Novae Res, Gdynia 2012.
[2] więcej o tym w: E. Łazikowski, Kolizyjny boom, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 2019.
Ale oprócz powyższego wyjaśnienia pojęcia kolizji, cieszę się, że mam możliwość i szczęście odesłania nas do genialnych słów wielkiego filozofa Levinasa, które moim zdaniem dotyczą kolizji, chociaż on sam nazywa to „zakłóceniem”. Faktem jest bowiem to, że kolizje są zakłóceniami, a zakłócenia – kolizjami. Jednakże chcę zaraz dodać, że pojęcie kolizji powinno (przynajmniej tu) obejmować szeroką gamę zdarzeń; nie tylko prozaiczne katastrofy na drodze lub coś w tym rodzaju, czy zderzanie się cząsteczek powietrza (podczas wiatru) z koronami drzew, z ścianą lasu; kropli deszczu padających na asfalt, ale też: spotykające się drogi życia, a nawet takie subtelności jak: przytulania, uściski, pocałunki. – Sytuację określa kontekst, a nie raz na zawsze przyjęta definicja. Słowa Lavinasa traktujmy jako pomoc rozświetlającą i rozszerzającą rozumienie:
„Zakłócenie jest ruchem, który nie proponuje żadnego trwałego porządku pozostającego w konflikcie albo zgodzie z danym porządkiem, ale ruchem, zabiera już znaczenie, które przynosił: zakłócenie zakłóca porządek, poważnie go burząc. Wchodzi tam w sposób tak subtelny, jakby się już wycofało, chyba że my je zatrzymamy. Wkrada się – wycofując się zanim wejdzie. Pozostaje tylko dla kogoś, kto bardzo chce nadać mu ciąg dalszy.”[1]
Zdefiniowanie problemu partnerskiej współtwórczości z materiałami i warunkami otoczenia, zobowiązuje mnie do rozgłaszania go i podjęcia praktyki twórczej przebiegającej w postulowanym kształcie. Ujmując w skrócie, wyznacznikami jej są, powtórzę:
1. Wysoko wyczulona wrażliwość człowieka, o którą trzeba dbać.
2. Postawa współtwórcza polegająca na
wrażliwym i niemal partnerskim
współoddziaływaniu człowieka z:
materiałami, narzędziami i elementami
środowiska.
I co bardzo istotne: za jakość całego przebiegu procesu twórczego, pełną odpowiedzialność winien brać na siebie, oczywiście, człowiek. Dlaczego? Ponieważ Matka Natura obdarzyła go najbogaciej.
CZĘŚĆ SPRAWOZDAWCZO-DOKUMENTACYJNA
[1] Emmanuel Levinas, Odkrywając egzystencję z Husserlem i Heideggerem, przekł. Ewa Sowa i Małgorzata Kowalska, Wyd. IFiS PAN, Warszawa 2008.
ODNOSZĄCA SIĘ DO AKTÓW WSPÓŁTWÓRCZYCH, W KTÓRYCH BRAŁEM UDZIAŁ WRAZ Z POZYSKANYMI MATERIAŁAMI I WARUNKAMI ŚRODOWISKA.
Tematem jest:
TWARZ
Idea Twarzy-Okna pozwala nam współczesnym lepiej widzieć jej kluczową rolę w widzeniu i poznawaniu świata, oraz rozumieć sytuację jaką stwarza dla szerzenia się idei współtwórczości.
Na wstępie zaznaczę od powiadomienia, że współtwórczość, w której brałem udział, przebiegała w dwóch grupach:
1 – płaskorzeźbienie z udziałem, masy
klejowej i adaptowanych elementów z
innych materii,
2 – rzeźbienie w żywej materii roślinnej
(ukształtowanej w bulwy); plus
dodawanie (w nielicznych
przypadkach) innej materii.
W obydwu przypadkach, najpierw będziemy mieli do czynienia z krótkim opisem: jak to następowało, a następnie będzie przedstawiona dokumentacja fotograficzna powstałych dzieł.
aOPIS 1 (płaskorzeźba)
W tym przypadku próby formotwórcze polegały na wrażliwej partnerskiej współpracy płasko-rzeźbiarskiej z:
1- masą klejową (zbyt lejącą się,
specjalnie, by łatwo mogła przyjąć
pożądany kształt w czasie
zarezerwowanym na tworzenie).
2- znalezionymi odpadkami materiałowymi,
których przeznaczeniem było usiłowanie
odegrania znaczącej roli formotwórczej
w powstającym dziele: stara blacha
ochronna z izolacji przewodu
elektrycznego, blacha z opakowania leku,
leku, skrawki folii, sznurki, druciki,
drewienka, reprodukcja obrazu barokowego
w ramce, glina, wata biała.
3- płaszczyzną podłoża, do którego
przytwierdzana jest płaskorzeźba,
4- otoczeniem zewnętrznym i z upływającym
czasem.
DOKUMENTACJA DZIEŁ FINALNYCH
Pewną rolę w charakterze okien, odegrać mogły, zębate zwieńczenia (krenelaż) murów i baszt obronnych (najbardziej chyba w średniowieczu), pozwalające strażom stojącym tam na warcie oglądać otoczenie.
Więc wykształcanie się w duchowości ludzkiej czynności kadrowania musiało wykluwać się niezmiernie długo.
Moje przemyślenia podpowiadają mi, iż kierowała tym procesem natura, a nie świadome działanie ludzkie.
Być może pierwociny kadrowania w sztuce miały miejsce w okresie wczesno-antycznym greckim (zwanym archaicznym lub „Wiekami Ciemnymi”). Wyraziło się to w postaci tworzenia obrazów (na przykład malarskich) na ściśle wygrodzonej, przeważnie prostokątnej, a rzadziej okrągłej powierzchni. Dowodem tego jest fakt, że około IX w p.n.e. „dekoracja na naczyniach była dostosowana do kształtu naczynia”[1]. Potem pojawia się „ornamentyka metopowa (okienkowa), która polegała na pozostawianiu >okienek< otoczonych ramką, w których umieszczało się pojedynczy motyw ornamentu.”[2]
Natomiast malarstwo ścienne u starożytnych Greków rozwinęło się w V w p.n.e. Z kolei w 2 połowie V w p.n.e., „charakter malarstwa monumentalnego zmienił się; zaczęło dominować nie malarstwo ścienne, lecz tablicowe.”[3]
W związku z naszym tematem Twarzy i Twarzy-Okna, który pojawi się później, warto wspomnieć o największym malarzu owego czasu Polignocie, o którym Pliniusz tak napisał: ”On dopiero przyczynił się ogromnie do rozwoju malarstwa, bo wprowadził otwarte
[1] Wikipedia/sztuka grecka „wieków ciemnych”, dostęp 05.05.2024.
[2] Wikipedia j. w.
[3] E. Papuci – Władyka, Sztuka starożytnej Grecji, Wyd. Naukowe PWN SA, Warszawa, Kraków 2001, s. 212.
. usta, widoczne zęby i w ogóle twarz, w przeciwieństwie do dawnej sztywności ruchowej.”[1]
Natomiast w okresach wcześniejszych, kiedy ludzie zamieszkiwali w domostwach bez okien: w jaskiniach, szałasach czy namiotach, raczej byli zdani, prawie wyłącznie, na obserwację rozproszoną, która nie mogła predestynować ich do robienia znaczących postępów w twórczym badaniu rzeczywistości i do robienia znaczniejszych wynalazków. Tak było chociażby w paleolicie. I tak: w malarstwie naskalnym, które zachowało się do naszych czasów w jaskiniach Altamiry czy Lascaux, malarze zamieszczali swoje obrazy (zwykle zwierząt czy odbić swych dłoni) na miejscach, których sami nie przygotowywali, a na już gotowych, podarowanych przez naturę. Nie kadrowali (!), a czasem zdarzało się im malować na wcześniej już namalowanych figurach. Ale też trzeba zauważyć, iż niekiedy pradawni twórcy z rozmysłem wykorzystywali w trakcie realizacji, naturalne zagłębienia i rysy skalne, co może dowodzić istnienia w ich duchowości zaczątków kadrowania.
[1] cyt. za E. Paduci- Władyka z Sztuka starożytnej Grecji (jak wyż.), s. 213.
Ale na tym nie zakończę określania
niezwykłości procesu kadrowania, gdyż nasze czasy charakteryzują się olbrzymim tempem multiplikacji różnych Okien-Ekranów. Z pewnością przygotowują one wejście cywilizacji ludzkiej w najbliższym czasie, w zadziwiający, i chyba niemożliwy dzisiaj do wyobrażenia sobie, fantastyczny proces kadrowania. Zważywszy panujący obecnie poziom robotyki i rozwój sztucznej inteligencji (AI), trzeba chyba mówić o zaczęciu się jeszcze wyższego jego poziomu: kadrowania – kadrowania i rzeczywistości już wcześniej raz lub kilkakrotnie skadrowanej.
Tu dla formalnego porządku należy udobitnić to, iż mamy do czynienia w naszych rozważaniach nie tylko z patrzeniem wzrokowym, ale też z metaforycznie pojętym. To samo odnosi się do pojęcia okna; trzeba bowiem mieć na uwadze to, że rozważanym oknem może być jakikolwiek otwór (dziura), szczelina, luka, szpara i jakikolwiek ekran urządzenia elektronicznego, na przykład: w telefonie komórkowym, telewizyjnym, komputerowym itp., zarówno dosłownie jak i w przenośni.
TWARZ
Oczy są oknami naszych umysłów, a twarze – oknami naszego cielesno-emocjonalnego domostwa. Okna te Matka Natura nie przypadkiem umieściła w najwyżej wznoszącej się ponad ziemię partii ludzkiego ciała, będącej: ruchomą i obrotową. Stąd widać najdalej i najszerzej. Twarz-Okno – też nie przypadkowo jest wielozadaniową częścią ciała: wdycha i wydycha powietrze (przewietrza), łapie woń, dźwięk, przyjmuje pokarm, który przed spożyciem musi być bardzo starannie obejrzany i obwąchany. W końcu: mówi językami, rozprawia o rzeczach pomyślanych, posłyszanych, poczutych, zobaczonych itd.
Wreszcie przychodzi mi powiedzieć to, że twarz będąc oknem naszego jestestwa jest zarazem jego tarczą osłonową, którą dzierży wytrwale umieszczony tuż za nią umysł. Poza tym Twarz-Okno staje się nie rzadko Oknem-Lustrem, które potrafi skutecznie uwodzić lub odstraszać. Tarcza, a tym bardziej tarcza lustrzana, bardzo skutecznie osłania umysł, ale przylegając do niego dość ściśle, zmuszona jest oddawać mu znaczną część swego drżenia, powstającego w trakcie spadania na nią ciosów z zewnątrz. Dlatego umysł bardzo stara się tak manipulować zachowaniem człowieka, by tych ciosów (zwłaszcza ciężkich) było jak najmniej. Często jednak bywa bardzo niebezpiecznie: okno jest raz po raz – to zamykane, to otwierane, a okiennice dłoni są zmuszane do pospiesznego zatrzaskiwania się. A jeśli to nie pomaga, to dzieje się jeszcze gorzej: twarz zmuszona jest padać na ziemię, bywa – w błoto, na beton, w piach czy w najlepszym przypadku – w trawę.
Na koniec tego bloku wypowiedzi ważnych dla mnie zdań, zamieszczam niewielki fragment opinii o twarzy autorstwa Lewinasa, który zasłynął na cały świat z tych opinii:
„W twarzy to co wyrażane towarzyszy wyrażaniu, wyraża samo swoje wyrażanie – i pozostaje zawsze panem wyjawianego sensu. (…) Epifania twarzy jest całkowicie mową.”[1]
[1] Emmanuel Levinas, Odkrywając egzystencję z Husserlem i Heideggerem, przekład Ewa Sowa i Małgorzata Kowalska, Wyd. IFiS PAN, Warszawa 2008, s. 182.
WSPÓŁTWÓRCZOŚĆ
OPIS PARTNERSKIEJ WSPÓŁPRACY FORMOTWÓRCZEJ CZŁOWIEKA Z POZYSKANYMI DO TEGO CELU MATERIAŁAMI I Z WARUNKAMI ŚRODOWISKA
WYZNANIE
Okolicznością nadrzędną do stworzenia idei i zapoczątkowania prób niemal partnerskiej współtwórczości z materiałami wchodzącymi w skład dzieła i warunkami otoczenia, było uświadomienie sobie fatalnej apodyktyczności człowieka twórcy w stosunku do nich. Szczególną przykrość sprawiło mi to, że uczestniczyło w tym podejściu miało, także wielu twórców sztuki, a ci którzy byli wolni od tego – współdziałali z materiałem i okolicznościami – w znacznej mierze nieświadomie. Natomiast, prawie z reguły, cel ich twórczości zmierzającej do powstania konkretnego dzieła, bywał przez nich, i tylko przez nich, z góry dość drobiazgowo określony. Chyba dość podobnie mogli postępować, jeśli chodzi o tę ostatnią kwestię, artyści malarze w okresie paleolitu. Oni też z góry, ze znacznym wyprzedzeniem wiedzieli jakie wizerunki zwierząt mają NAGANNA PROCEDURA TWORZENIA
Naganna procedura tworzenia polegała (ale też dalej polega) na bezwarunkowym narzucaniu każdemu aktowi twórczemu, jaki inicjował człowiek, jego własnej, zarówno koncepcji dzieła jak i postępowania formotwórczego, dokonywanego na strukturze materiału. Cel był, jak już wcześniej zostało powiedziane, z góry i zawczasu dokładnie określony. Materiał i warunki zewnętrzne nie miały tu niemal nic do powiedzenia.
POCHWALNA PROCEDURA TWORZENIA
Tymczasem wszystko mi mówiło, że właściwa procedura tworzenia – w imię nieszkodzenia (przynajmniej nieszkodzenia) przyrodzie, jej naturalnemu rozwojowi – winna zasadzać się na, niemal dosłownie pojętym, partnerstwie w współdziałaniu człowieka z materiałami i warunkami znajdującymi się w środowisku dookolnym. I to, zarówno jeśli chodziłoby o koncepcję dzieła, jak też o postępowanie formotwórcze. W ten sposób, wykonywane dzieło mogłoby być w trakcie tegoż wykonywania, obdarowywane walorami piękna i mądrości – nie tylko z jednego źródła – lecz przynajmniej z trzech: człowieka, materiału i z środowiska. Żeby przybliżyć się do tego trybu ,współtwórczości potrzeba dużo rzetelnej wiedzy o świecie i dużo intuicyjnych nasłuchiwań czegoś tak nieprawdopodobnie tajemniczego jak Zew Nieskończoności[1], którego przywiewa nam Kosmiczny Wiatr.
– Ale w proponowanej postawie współtwórczej, mimo wielkiej dbałości o partnerstwo, trzeba zachować umiar w postulowanych czynach, być realistą i unikać utopijnych oczekiwań, tak – od siebie samego, jak i od innych ludzi. Istnienie świata, bowiem, opiera się na powszechnej niezbędności zachodzenia kolizji[2].
O KOLIZJACH
Bez nich nie byłoby ani doznawania radości, ani smutku; ani genialnych odkryć, ani tragicznych katastrof. Właśnie umiejętne współdziałanie z wszelkimi materiałami i z warunkami przyrodniczymi, daje przepustkę do umiejętności omijania wielu kolizji katastrofalnych, czy do dekomponowania czynników, które do niej doprowadzają, lub przyłożenia swej ręki do wywołania kolizji przynoszących dla człowieka szczęśliwy obrót rzeczy.
[1] Pierwszy raz o tym w: Edward Łazikowski, Zew nieskończoności, Wyd. Novae Res, Gdynia 2012.
[2] więcej o tym w: E. Łazikowski, Kolizyjny boom, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 2019.
Ale oprócz powyższego wyjaśnienia pojęcia kolizji, cieszę się, że mam możliwość i szczęście odesłania nas do genialnych słów wielkiego filozofa Levinasa, które moim zdaniem dotyczą kolizji, chociaż on sam nazywa to „zakłóceniem”. Faktem jest bowiem to, że kolizje są zakłóceniami, a zakłócenia – kolizjami. Jednakże chcę zaraz dodać, że pojęcie kolizji powinno (przynajmniej tu) obejmować szeroką gamę zdarzeń; nie tylko prozaiczne katastrofy na drodze lub coś w tym rodzaju, czy zderzanie się cząsteczek powietrza (podczas wiatru) z koronami drzew, z ścianą lasu; kropli deszczu padających na asfalt, ale też: spotykające się drogi życia, a nawet takie subtelności jak: przytulania, uściski, pocałunki. – Sytuację określa kontekst, a nie raz na zawsze przyjęta definicja. Słowa Lavinasa traktujmy jako pomoc rozświetlającą i rozszerzającą rozumienie:
„Zakłócenie jest ruchem, który nie proponuje żadnego trwałego porządku pozostającego w konflikcie albo zgodzie z danym porządkiem, ale ruchem, zabiera już znaczenie, które przynosił: zakłócenie zakłóca porządek, poważnie go burząc. Wchodzi tam w sposób tak subtelny, jakby się już wycofało, chyba że my je zatrzymamy. Wkrada się – wycofując się zanim wejdzie. Pozostaje tylko dla kogoś, kto bardzo chce nadać mu ciąg dalszy.”[1]
Zdefiniowanie problemu partnerskiej współtwórczości z materiałami i warunkami otoczenia, zobowiązuje mnie do rozgłaszania go i podjęcia praktyki twórczej przebiegającej w postulowanym kształcie. Ujmując w skrócie, wyznacznikami jej są, powtórzę:
1. Wysoko wyczulona wrażliwość człowieka, o którą trzeba dbać.
2. Postawa współtwórcza polegająca na
wrażliwym i niemal partnerskim
współoddziaływaniu człowieka z:
materiałami, narzędziami i elementami
środowiska.
I co bardzo istotne: za jakość całego przebiegu procesu twórczego, pełną odpowiedzialność winien brać na siebie, oczywiście, człowiek. Dlaczego? Ponieważ Matka Natura obdarzyła go najbogaciej.
CZĘŚĆ SPRAWOZDAWCZO-DOKUMENTACYJNA
[1] Emmanuel Levinas, Odkrywając egzystencję z Husserlem i Heideggerem, przekł. Ewa Sowa i Małgorzata Kowalska, Wyd. IFiS PAN, Warszawa 2008.
ODNOSZĄCA SIĘ DO AKTÓW WSPÓŁTWÓRCZYCH, W KTÓRYCH BRAŁEM UDZIAŁ WRAZ Z POZYSKANYMI MATERIAŁAMI I WARUNKAMI ŚRODOWISKA.
Tematem jest:
TWARZ
Idea Twarzy-Okna pozwala nam współczesnym lepiej widzieć jej kluczową rolę w widzeniu i poznawaniu świata, oraz rozumieć sytuację jaką stwarza dla szerzenia się idei współtwórczości.
Na wstępie zaznaczę od powiadomienia, że współtwórczość, w której brałem udział, przebiegała w dwóch grupach:
1 – płaskorzeźbienie z udziałem, masy
klejowej i adaptowanych elementów z
innych materii,
2 – rzeźbienie w żywej materii roślinnej
(ukształtowanej w bulwy); plus
dodawanie (w nielicznych
przypadkach) innej materii.
W obydwu przypadkach, najpierw będziemy mieli do czynienia z krótkim opisem: jak to następowało, a następnie będzie przedstawiona dokumentacja fotograficzna powstałych dzieł.
aOPIS 1 (płaskorzeźba)
W tym przypadku próby formotwórcze polegały na wrażliwej partnerskiej współpracy płasko-rzeźbiarskiej z:
1- masą klejową (zbyt lejącą się,
specjalnie, by łatwo mogła przyjąć
pożądany kształt w czasie
zarezerwowanym na tworzenie).
2- znalezionymi odpadkami materiałowymi,
których przeznaczeniem było usiłowanie
odegrania znaczącej roli formotwórczej
w powstającym dziele: stara blacha
ochronna z izolacji przewodu
elektrycznego, blacha z opakowania leku,
leku, skrawki folii, sznurki, druciki,
drewienka, reprodukcja obrazu barokowego
w ramce, glina, wata biała.
3- płaszczyzną podłoża, do którego
przytwierdzana jest płaskorzeźba,
4- otoczeniem zewnętrznym i z upływającym
czasem.
DOKUMENTACJA DZIEŁ FINALNYCH
OPIS 2 (rzeźba)
Zaznaczam zaraz na wstępie, że odbycie tej praktyki współtworzenia uważam za szczególnie ważne, ponieważ miałem tu do czynienia z bardzo wrażliwą żywą materią – z roślinami. Były to żywe ciała roślin w kształcie bulw: kalarepy, ziemniaka, batatu, selera, buraka cukrowego i ćwikłowego.
Wiązało się to z koniecznością szczególnie wrażliwego nastawienia niemal w każdym geście fizycznie dotykającym ciała rośliny, a tym bardziej, w jakimkolwiek naruszaniu jej głębszej struktury wewnętrznej. Okazało się, że procesy starzenia się tych ciał, zwłaszcza w pierwszym okresie, gdy następowała utrata w nich wody, przebiegały zaskakująco szybko. Więc moja aktywność współtwórcza z nimi musiała w pośpiechu dostosowywać się ze swoją odpowiednio wyważoną reaktywnością. A trzeba było mieć na uwadze często wiele rzeczy na raz: czuwanie i regulowanie temperatury, jeśli było to w jakichś granicach możliwe; to samo dotyczyło wilgotności, zastosowania ściskania, rozciągania czy konieczności dezynfekcji, lub powstrzymania się od tego, ponieważ była na przykład zgoda na pracę bakterii czy owadówprzez określony czas. A więc mieliśmy tu konieczność partnerskiej współpracy z:
1- ciałem rośliny poddawanemu
przekształceniom,
2- narzędziem, którym był nóż,
3- parametrami odpowiedzialnymi za jakość
warunków panujących w przestrzeni, gdzie
odbywała się praca,
4- wymiarem czasowym trwania
poszczególnych operacji i warunkami
środowiska dookolnego,
5- perspektywą możliwości organizowania
kolizji z jakimiś przeszkodami dziełom
formowanym czy już niby uformowanym.
Przechodząc dalej, chcę zaznaczyć, iż współtwórczość w tym przypadku (rzeźba), uogólniając – trwała w trzech pozycjach czasowych przy każdym z dzieł (co będzie odzwierciedlone w dokumentacji). Oto te pozycje:
1- krótko (od ok. jednego do ok. trzech dni),
2- średnio długo (od ok. czterech do ok. śmiu
dni),
3- długo (od ok. dziewięciu do ok. kilkunastu
dni).
.DOKUMENTACJA DZIEŁ FINALNYCH
1. Współtwórczość (od ok. jednego do ok. trzech dni):
Zaznaczam zaraz na wstępie, że odbycie tej praktyki współtworzenia uważam za szczególnie ważne, ponieważ miałem tu do czynienia z bardzo wrażliwą żywą materią – z roślinami. Były to żywe ciała roślin w kształcie bulw: kalarepy, ziemniaka, batatu, selera, buraka cukrowego i ćwikłowego.
Wiązało się to z koniecznością szczególnie wrażliwego nastawienia niemal w każdym geście fizycznie dotykającym ciała rośliny, a tym bardziej, w jakimkolwiek naruszaniu jej głębszej struktury wewnętrznej. Okazało się, że procesy starzenia się tych ciał, zwłaszcza w pierwszym okresie, gdy następowała utrata w nich wody, przebiegały zaskakująco szybko. Więc moja aktywność współtwórcza z nimi musiała w pośpiechu dostosowywać się ze swoją odpowiednio wyważoną reaktywnością. A trzeba było mieć na uwadze często wiele rzeczy na raz: czuwanie i regulowanie temperatury, jeśli było to w jakichś granicach możliwe; to samo dotyczyło wilgotności, zastosowania ściskania, rozciągania czy konieczności dezynfekcji, lub powstrzymania się od tego, ponieważ była na przykład zgoda na pracę bakterii czy owadówprzez określony czas. A więc mieliśmy tu konieczność partnerskiej współpracy z:
1- ciałem rośliny poddawanemu
przekształceniom,
2- narzędziem, którym był nóż,
3- parametrami odpowiedzialnymi za jakość
warunków panujących w przestrzeni, gdzie
odbywała się praca,
4- wymiarem czasowym trwania
poszczególnych operacji i warunkami
środowiska dookolnego,
5- perspektywą możliwości organizowania
kolizji z jakimiś przeszkodami dziełom
formowanym czy już niby uformowanym.
Przechodząc dalej, chcę zaznaczyć, iż współtwórczość w tym przypadku (rzeźba), uogólniając – trwała w trzech pozycjach czasowych przy każdym z dzieł (co będzie odzwierciedlone w dokumentacji). Oto te pozycje:
1- krótko (od ok. jednego do ok. trzech dni),
2- średnio długo (od ok. czterech do ok. śmiu
dni),
3- długo (od ok. dziewięciu do ok. kilkunastu
dni).
.DOKUMENTACJA DZIEŁ FINALNYCH
1. Współtwórczość (od ok. jednego do ok. trzech dni):
2. Współtwórczość (ok. czterech do ok. ośmiu dni)
3. Współtwórczość (od ok. dziewięciu do ok. kilkunastu dni)
